_: Comment articuler la linguistique et la sémiostylistique ? Le champ stylistique à l' épreuve de la matérialité de l' écrit Marion Colas-Blaise Université du Luxembourg , UR IPSE UMR 7118 , Université Nancy 2 CeReS , Université de Limoges marion.colas@uni.lu Introduction Pourquoi une linguistique de l' écrit ? Quelles sont les demandes spécifiques adressées au linguiste , quels sont les modèles d' analyse qui permettent d' en capter la dynamique particulière ? Enfin , comment s' opère le glissement de l' écrit au texte littéraire , retenu ici , et à la reconnaissance d' un style littéraire ? Un début de réponse est fourni par J. Gardes-Tamine ( 2004 : 31 ) : l' écrit constitue un « terrain d' observation beaucoup plus fécond que l' oral » . Il est crédité d' un atout de taille : soumettant à l' attention du linguiste des configurations sémanticosyntaxiques qui questionnent une conception normative de la langue et en éprouvent les limites , il offre un accroissement des possibilités d' analyse . J. Gardes-Tamine avance deux raisons au moins : un degré de maîtrise du projet d' expression plus important et la mise à contribution de la dimension spatiale . Il semble ainsi possible de circonscrire le champ où opère une grammaire de l' écrit : une meilleure planification et gestion du déploiement du texte soumet à l' analyse une plus grande variété d' agencements à l' intérieur de la phrase , d' enchaînements interphrastiques responsables de la cohésion textuelle ou de configurations construisant la cohérence globale ; enfin , la spatialisation peut non seulement soutenir la mémorisation discursive mais se charger de « valeurs symboliques » ( ibid. : 38 ) . En définissant le style comme « l' utilisation optimale et concertée des possibilités qu' offre la langue et non comme un écart par rapport à une norme , à supposer qu' on arrive à la fixer » ( ibid. : 29 ) , J. Gardes-Tamine ménage le passage à l' écrit et au style littéraires , en le faisant apparaître , à la suite de C. Bally ( voir aussi Adam , 1997 : 11 ) , comme une différence surtout de degré . En même temps , J . - M . Adam a montré que la différence entre la « grammaire » de l' écrit et la « linguistique » de l' écrit n' est pas que d' ordre lexical ( ibid. : 21 ) . Dans la perspective de l' Analyse de discours , le texte littéraire est appréhendé non seulement comme un « espace de réalisation de la langue » , mais comme « un événement socio-discursif » ( ibid. : 9 - 10 ) , en relation avec le contexte de la production du discours , de sa circulation et de sa consommation . L' hypothèse à la base de cette réflexion est alors la suivante : si la dynamique de l' écrit peut être captée à travers l' agencement de la grammaire avec les approches de la linguistique textuelle , énonciative et pragmatique , les travaux de rhétorique et de poétique , il incombe au champ stylistique , à définir dans le cadre englobant fourni par l' Analyse de discours , d' accueillir la stratification des plans de structuration ; allant à l' encontre d' une « démarche conjoncturelle de récupération et d' intégration-articulation oecuménique » ( Adam , 2002 : 72 ) , le récepteur gagne à réinterroger l' entrejeu des catégories d' analyse convoquées à partir d' un socle tensif . Dans la première partie , l' accent sera mis sur les opérations qui , à partir du principe tensif , doivent permettre de rendre compte de la dynamique textuelle et discursive . Il s' agira , ensuite , d' instaurer un va-et-vient entre la réflexion théorique et l' étude d' exemples empruntés à Julien Gracq et à Michel Butor , en sélectionnant comme entrée pertinente une des spécificités de l' écrit : l' aménagement du support de l' écriture . On montrera en quoi la complexité de la construction de l' espace aux différents niveaux d' appréhension ( le cadre phrastique , la page , le livre ) et les formes de « marquage » du support ( à travers les ressources typographiques ) contribuent à la construction du sens et à la production d' effets de style . Le champ stylistique Vers une définition du champ stylistique Selon J. Fontanille ( 1999 : 189 ) , si le style apparaît comme une notion « préthéorique » , qui appelle en tant qu' objet de connaissance une pluralité de points de vue subjectifs relevant plus ou moins de l' intuition , il est possible de réunir « un petit nombre d' alternatives et de traits communs » complémentaires , caractéristiques du « domaine à explorer » . Ce sont les modalités de cette complémentarité que l' on vise à interroger ici , en proposant une définition du champ stylistique . Dégageant trois propriétés , on tentera de prendre , à chaque fois , la mesure de quelques-unes des conséquences épistémologiques et méthodologiques des choix opérés et des questions ainsi soulevées . i ) Le champ stylistique se construit à la faveur d' une interaction entre le sujet récepteur , doté d' une compétence linguistique et encyclopédique , et le texte , pourvu d' une morphologie déterminée , qui contraint plus ou moins sa réception . Ainsi , le champ stylistique prend forme , selon des modes variables à déterminer , à partir du « champ de discours » constitué par le sujet d' énonciation en production , l' appréhension , à la fois sensible et cognitive , devant actualiser les potentialités en mettant au jour la congruence locale des traits structurants , voire la cohérence globale . Trois points méritent d' être examinés . D' abord , en mettant en avant les exigences de l' analyse immanente , la saisie du texte ( de portions de texte ) comme un ou des « touts de signification » a le mérite de poser la question de la fixation des limites . Celle  -ci semble , en effet , être au coeur de la définition du champ stylistique relativement à un texte , c' est-à-dire en relation avec au moins une « concrétion en un certain sens matérielle , matérialisable en tout cas , ne serait -ce qu' en raison de l' exploitation de la substance de l' expression ( le son , et les graphèmes sur la page ) » ( Molinié , 1994 : 205 ) . En effet , comme nous y invitera la question de la matérialité du texte , le point de vue stylistique doit , à un moment donné , être articulé avec d' autres points de vue , notamment dans le cadre des « pratiques intersémiotiques » ( Maingeneau , 1984 : 13 ) . Ensuite , le champ stylistique doit être considéré comme traversé par des tensions renvoyant à des rapports graduables entre le local et le global , entre l' intra- , l' inter- et le contextuel . À partir d' un ensemble de marques identifiables dans le tissu textuel , l' analyse stylistique doit restituer et déployer les processus et les formations signifiantes à l' origine de déterminations ordonnables suivant un mouvement d' intégration croissante . Ainsi , l' analyse stylistique étant de type interactif , il faudra se doter des moyens conceptuels qui rendent possible une analyse rigoureuse des régimes de la réception , en fonction des « modes de présence » des « faits de style » , qu' ils soient de nature textuelle , inter- ou contextuelle , au sein du champ stylistique . ii ) Conçu dans une extension large , le champ stylistique accueille des manifestations stylistiques qui peuvent être décrites à partir des oppositions croisées « singulier » vs « collectif » et « littéraire » vs « non littéraire » ( ou « ordinaire » ) . La réflexion prend ainsi appui sur une conception « continuiste » de la langue au style ( Jaubert , 2005 et 2007 ) , qui met en avant le rapport dialectique entre les dimensions singularisante et universalisante du style . De ce point de vue , il faut s' interroger sur les conditions auxquelles le style littéraire peut être appréhendé dans son devenir à partir d' autres ensembles signifiants , plus ou moins individualisants ou collectifs ( cf. Adam , 1997 ) . On retiendra essentiellement deux questions . Celle de la littérarité , tout d' abord , que G. Molinié aborde en dégageant trois « composantes » considérées comme « définitoires de la littérarité » au niveau général : Par un groupe de procédures qu' il faut poser et appliquer , on doit arriver à détecter des stylèmes de littérarité générale , qui différencieront le texte romantique du texte commercial . Ces procédures , en sémiostylistique , consistent à tester dans quelle mesure le discours analysé satisfait les trois composantes qui , dans cette théorie , sont définitoires de la littérarité : le discours littéraire ( de l' intérieur ) est son propre référent , il est régi selon un double fonctionnement sémiotique , et enfin il n' existe que dans l' acte de désignation , en tant qu' il est perçu par un récepteur ( 1994 : 202 ) . Dans le cadre d' une réflexion sur la réception des faits de langue comme « faits de style » , on propose d' articuler la gradualité des « effets de littérarité » avec les « effets d' identité » dont le style est producteur . Si l' on considère avec J. Fontanille ( 1999 : 195 ) que le style combine des « identités textuelles » , qui concernent le « texte , comme espace de distribution des effets » , et des « identités discursives » , en rapport avec le « domaine des valeurs , des modalités et des actes de langage » , la mise à nu des valeurs esthétiques , définitoires du texte littéraire , mais aussi esthésiques et éthiques est du ressort de l' analyse stylistique plus que de celui d' autres approches , concurrentes . La deuxième question ne concerne pas seulement la dimension collective ou particularisante du style , mais encore la nécessité d' articuler le « modèle stylistique » avec des modèles d' explication qui débordent le texte et le subsument : il faudra ouvrir le débat en direction , d' une part , de modèles généralisables dont les textes littéraires sont des actualisations parmi d' autres et , d' autre part , de styles ou « formes de vie » . iii ) L' interaction entre le sujet lecteur et l' objet-texte prend la forme de stratégies d' analyse mettant en oeuvre des régimes , à définir en intensité ( affective ) et en étendue textuelle ( saisie cognitive ) , spécifiques . Le champ stylistique est ainsi conçu comme un champ tensif . En effet , du point de vue de son organisation topologique , il comporte , comme tout autre champ , un centre ou noyau , mais aussi des zones plus ou moins périphériques , des horizons ou frontières en direction du hors-champ ; il est à géométrie variable , avec des frontières et des parois internes , dont la mobilité est fonction des régimes retenus . Ces points seront examinés à la lumière du modèle tensif développé , surtout , par J. Fontanille ( 1998 , 1999 ; Fontanille & Zilberberg , 1998 ) et à partir des propositions d' A. Herschberg Pierrot : « Percevoir le style en tension , c' est considérer le texte de l' oeuvre comme du continu , un continu actionnel et réactionnel avec soi-même et avec les autres textes » ( 2005 : 44 ) . Adoptant un point de vue méta-critique , on appliquera le principe tensif à la pratique stylistique elle-même , en s' interrogeant sur le choix des stratégies d' analyse au contact des faits de langue ou de style . L' hypothèse est qu' en mettant en avant les « réglages » interactionnels entre le récepteur et l' objet d' analyse , le cadre conceptuel tensif permet une approche unifiée de l' entrejeu des différentes dimensions du texte au sein du champ stylistique et des pratiques d' analyse suscitées et autorisées . Le principe tensif : les stratégies d' analyse et leurs régimes Ainsi que le souligne J . - M . Adam ( 1997 : 10 ) , les textes littéraires peuvent apparaître , du point de vue de la linguistique , comme des lieux privilégiés de manifestation des potentialités de la langue , où se déploient des « variations infinies » . La question n' est pas seulement de réfléchir à l' apport de la linguistique à la stylistique littéraire , mais de s' interroger sur le « supplément » de sens ou de valeur que celle  -ci confère à celle  -là : comme le note J . - M . Adam ( ibid. : 9 ) , « l' adoption d' un point de vue linguistique sur les textes littéraires doit entraîner une véritable reconception de la stylistique et l' attention au style , en retour , une redéfinition de la grammaire elle-même » . Approchée sous cet angle , l' étude stylistique est pourvue , d' emblée , d' une visée : il s' agit de mettre en évidence des relations entre les faits de langue qui , de l' unité inférieure au mot ou au syntagme , à la construction morpho-syntaxique , aux enchaînements interphrastiques , à tel type de progression textuelle , trouvent à signifier au sein du champ stylistique . Le prélèvement et le regroupement de faits pertinents peut paraître malaisé : le style échappe , selon C. Metz ( 1991 ) , à l' activité métadiscursive déployée par l' énonciation et se résume à une « manière d' être » plus ou moins diffuse , plus ou moins discrète . Les principes guidant le prélèvement des éléments n' en sont pas moins énoncés avec force . Combinant forme et substance du contenu et de l' expression , G. Molinié décline quatre composantes du style : a / au niveau de la substance du contenu , une unité globale très partagée ; b / des structures fantasmatiques , imageantes récurrentes , ce qui nous conduit sans doute dans la forme du contenu , de même que c / des schémas rhétoriques expressifs ; d / enfin , au niveau de la forme de l' expression , un stock lexico-figuré et des tours de phrase , ce qui correspond , dans la tradition rhétorique , à l' élocution , c' est-à-dire exactement à la définition rhétorique du style ( 1994 : 205 - 206 ) . On peut encore citer N. Batt ( 1997 : 128 ) au sujet des quatre conditions de réussite d' une lecture « artistique » selon Lotman : pour mettre en oeuvre une « corrélation dynamique » , elle nécessite i ) une indétermination de départ , qui peut correspondre aux « blancs » d' Iser , ii ) la reconnaissance d' une base structurelle abstraite , iii ) l' établissement d' un rapport entre oppositions aux niveaux concernés et iv ) la réduplication des processus à un ou plusieurs niveaux d' analyse . Enfin , en ce qui concerne les choix méthodologiques , la lecture du texte littéraire requiert en même temps que la compréhension de l' ensemble , une dissociation et une autonomisation des éléments qui entrent en contact les uns avec les autres , auxquelles on ajoutera les opérations de la commutation et de la catalyse ; enfin , les éléments sont réassociés , à la faveur d' une opération de translation , dans des configurations originales . Les exigences liées à l' analyse stylistique se précisent d' emblée : elle doit éviter le risque d' un rattachement presque mécanique des traits isolés aux différents niveaux à un schéma de base les subsumant . Le champ stylistique doit être conçu de telle sorte que la circulation du sens soit préservée , que des prédications imprévues , la dynamique d' un processus de réajustement ou de re-construction toujours à l' affût des indéterminations ou des inconsistances décelées rendent compte du style comme « processus » , en préservant « la possibilité de hiérarchies mouvantes , de principes organisateurs en tension les uns avec les autres » ( Herscherg Pierrot , 2005 : 43 ) . D' où l' importance de la notion de variation que G. Molinié intègre dans sa définition du stylème : On peut fixer un type d' objet décrit , et faire défiler tous les systèmes expressifs rattachables au même principe de le décrire , ou fixer un système expressif parmi le tout répertorié , et faire défiler la plus grande quantité de types d' objets décrits , chacun muni du trait spécifique de la catégorie ( 1994 : 204 ) . D' où l' intérêt d' une approche tensive qui , en plaçant le principe de la gradualité au coeur de l' interaction entre le sujet récepteur et l' objet d' analyse , permet d' appréhender des « événements » et des « faits de style » dans un cadre conceptuel unifié , en en examinant le « mode de présence » au sein du champ stylistique . La définition du « fait de style » proposée par J . - M . Adam sert de base à la réflexion : Par rapport à la reprise d' un ensemble de traits microlinguistiques qui caractérise , selon moi , un style , je définirai un fait de style comme un fait ponctuel de texture attendu ou inattendu au regard du style d' une oeuvre , d' un auteur , d' un genre ou d' une école donnés . Un fait de style est donc le produit perçu d' une récurrence ou d' un contraste , d' une différence par rapport à des régularités micro-linguistiques observées et attendues d' un texte , d' un auteur , d' une école , d' un genre ( 1994 : 19 ) . On voit ici s' esquisser le continuum sur lequel se déploient les différences de saillance et de densité des faits de langue retenus , en fonction de leur fréquence et de la qualité ressentie en réception . Grâce au principe tensif , on peut montrer en quoi ces différences commandent , en partie , les stratégies d' analyse du récepteur . D' un côté , on rend compte de l' action exercée par les « faits de style » sur le récepteur , dont ils captent l' attention selon des régimes à intensité variable et dont ils contraignent plus ou moins l' interprétation ; de l' autre , il est possible de décrire les degrés de l' implication vive du récepteur ( axe de l' intensité ) , mais aussi les efforts déployés , en fonction de sa compétence linguistique et encyclopédique et en fonction du degré d' accessibilité des faits retenus , pour construire une cohérence ( l' axe de l' étendue concerné par les degrés de l' élaboration cognitive ) . Globalement , la réception fait émerger des indices localisables à différentes strates , pour les nouer en faisceaux et construire une cohésion et une cohérence plus ou moins strictement poursuivies . La mise en évidence des régimes à partir des corrélations entre les dimensions continues de l' intensité sensible ( perceptive ou affective ) et de l' étendue ( saisie cognitive ) permet alors de concilier deux points de vue : celui des « effets d' identité » produits par les faits de langue convertis en « faits de style » et celui des « styles » d' analyse propres aux récepteurs , l' essentiel se jouant à leur point de rencontre , là où se négocient les stratégies qui les mettent en oeuvre . Par ce biais , l' approche tensive prend en considération le volet perceptivo-cognitif et sensible de l' analyse stylistique . Ouvrant l' éventail des positions stratégiques , on peut décliner au moins quatre régimes de la réception différents . Contrant sans doute le danger d' une circularité qui voudrait que les faits de langue sélectionnés soient appelés à légitimer la base qu' ils ont façonnée , le régime englobant se saisit de « tous les détails » d' un texte et révèle un « effet d' identité » fort ( intensité et étendue fortes ) . Pour que le degré de saturation maximale soit atteint , sans doute faut -il que soient également pris en considération le côté palpable ( sonore , visuel ... ) des signes , la matérialité du support de l' écriture , voire , plus généralement , l' adéquation entre le dit et le dire , quand , comme l' écrit D. Maingeneau ( 1999 : 80 ) , « les " idées " se présentent à travers une manière de dire qui renvoie à une manière d' être , à la participation imaginaire à un vécu » . Face au « plein » d' indices , M. Riffaterre ( 1971 : 144 ) considère , pour sa part , qu' un « pas décisif a été fait vers la solution du problème du style lorsque [ ... ] au lieu d' étudier également tous les aspects d' une structure , on s' est limité à ceux dont la perception est imposée au destinataire de l' acte de communication » . On ajoutera qu' un fait de langue circonscrit peut être « saillant » et être perçu comme un « événement stylistique » ( intensité forte , étendue restreinte ) , mais aussi passer inaperçu ( intensité et étendue faibles ) ; de même , les occurrences multiples d' un fait de langue dans l' espace-temps du texte peuvent produire un effet cumulatif ( intensité assez forte et prise en considération de vastes étendues textuelles ) ; il se peut , enfin , que l' impact faiblisse proportionnellement à l' augmentation du nombre des répétitions ( intensité faible et étendue forte ) . Sur le fond d' une dialectique des projets de singularisation et des pressions exercées par les données socioculturelles et les codifications génériques , on se donne ainsi les moyens de rendre compte des positions s' échelonnant entre deux pôles : l' attendu , ce qui conforte l' « effet d' identité » produit par une oeuvre , et la surprise ponctuelle . Dans le premier cas , la stratégie stylistique doit être englobante : elle doit rendre compte de la congruence des configurations structurantes avec un effet d' adéquation forte à l' oeuvre , même si l' implication affective est réduite . La surprise ponctuelle , quant à elle , bouleverse les modèles de prévisibilité . Elle risque d' être a-signifiante , dès lors que la stratégie d' analyse , particularisante , se satisfait d' un détail . Du point de vue des phénomènes interdiscursifs et intertextuels , percevoir le champ stylistique comme un champ sous tension , c' est focaliser l' attention sur la zone de transition ou de transit où sont logés des apports discontinus , plus ou moins explicites et donc plus ou moins aisés à circonscrire et à identifier . Globalement , on conçoit l' intérêt de la notion de praxis que J. Fontanille définit ainsi : [ La praxis énonciative ] n' est pas l' origine première du discours ; elle présuppose autre chose que l' activité discursive ( le système de la langue , mais aussi l' ensemble des genres et des types de discours , ou des répertoires et encyclopédies de formes propres à une culture ) ; elle suppose aussi une histoire de la praxis , des usages qui seraient des praxis antérieures , assumées par une collectivité et stockées en mémoire ( 1998 : 272 ) . Elle renoue avec le principe dialogique de Bakhtine et avec l' idée d' un fonds constitué par une hétérogénéité ( une interdiscursivité et une intertextualité ) jugée constitutive . Surtout , son soubassement tensif permet de rendre compte des degrés de l' assomption ( intensité ) des mots de l' Autre et de leur déploiement par reprise dans l' étendue du texte d' accueil . Les régimes de l' élaboration stylistique doivent ainsi s' ajuster aux régimes de la reprise . Dès lors qu' il s' agit de mettre l' accent sur l' emprunt et les modulations de sa valeur « selon ses contours plus ou moins nets , selon la souche dont il est issu et selon son point d' insertion » ( Jaubert , 1990 : 147 ) , rendre compte du « mode d' existence » en termes de degrés d' intensité et d' étendue permet de montrer , par exemple , comment le choix de la stratégie d' analyse est déterminé par la présence de l' allusion qui , en tant que « reprise non explicite de segments de linéarité [ relevant ] de la modalité autonymique » ( Authier-Revuz , 2000 : 210 ) , combine l' intensité assez forte liée à l' « auto-représentation opacifiante » avec une étendue plus vague ou diffuse que pour la citation . Afin de dégager les dynamiques enclenchées , il importe ainsi de confronter l' allusion , qui fait résonner d' autres occurrences déposées dans la mémoire intertextuelle ou interdiscursive du récepteur et sollicite la collaboration interprétative « en creux » , avec la citation , qui porte à un degré suprême l' intensité vive de l' « en-soi » étranger , auquel le texte d' accueil réserve une portion d' étendue délimitée ; quant à l' « îlot textuel » , il affiche son origine étrangère tout en bénéficiant d' une intégration forte dans le texte second . L' approche tensive doit ainsi permettre d' esquisser des équilibres fragiles entre les variations intensives et quantitatives relatives à l' appropriation et à la remise en perspective de l' emprunt par l' énonciation seconde , et celles qui continuent à caractériser l' emprunt dans sa matérialité . L' Histoire est [ ... ] devant l' écrivain comme l' avènement d' une option nécessaire entre plusieurs morales du langage ; elle l' oblige à signifier la Littérature selon des possibles dont il n' est pas le maître . ( 1953 et 1972 : 8 ) . L' intérêt est non seulement d' accéder aux valeurs ( éthiques , esthétiques ) attachées aux régimes d' identité sélectionnés , mais encore de rendre compte , à côté des « morales du langage » , de « morales de la réception » : c' est à partir des mêmes principes que l' on peut faire ressortir l' obédience au contexte idéologico-culturel des formes que revêt la stylistique ( voir Maingeneau 2003 : 15 - 25 ) ainsi que celle des esthétiques ; c' est par rapport à ces formes et esthétiques que se détermine la valeur d' un texte ou discours , voire celle de l' émotion esthétique , qui comprend elle-même une dimension collective . Si , en dernière instance , la conception du texte littéraire et la définition du champ stylistique , qui s' inspirent et s' étayent mutuellement , doivent être approchées comme des variables tributaires d' un contexte historique , le principe tensif permet de se rapporter à une histoire des formes et des postures critiques , au-delà de la « valeur instrumentale » , au-delà même de la valeur intrinsèque du modèle d' analyse , et de la « justesse » relative à un point de vue . La modélisation méta-stylistique : invariant et variation Dans quelle mesure le point de vue stylistique gagne -t-il à être articulé avec d' autres points de vue , « externes » ? Dans quelle mesure l' analyse qui privilégie le champ stylistique autorise -t-elle , voire appelle -t-elle à dégager , à travers les marques textuelles observables , une activité réflexive qui exige la prise en considération d' autres niveaux de pertinence ? Si l' on admet qu' à ces niveaux s' élaborent des modélisations plus générales , au regard desquelles le texte et le style relatif à une forme singulière idiosyncrasique apparaissent comme des variantes , il paraît utile de confronter les préoccupations du stylisticien avec les travaux sur les régimes réflexifs du discours distingués par J. Fontanille ( 2003 ) . Pour cerner davantage la spécificité de l' analyse stylistique , médiatisée par le champ stylistique , on note ainsi que l' élaboration , par « conversion » , d' une signification d' ensemble cohérente , investie de valeurs esthésiques , éthiques et esthétiques et productrice d' « effets d' identité » , est rattachée au poste de la « sémiotique connotative » , où la variation est mise au service de la stabilisation intentionnelle d' un invariant identifié . Si l' on admet ainsi l' existence d' une « stylistique connotative » , qui rend compte indirectement de la gradualité de l' « appropriation » de la langue selon A. Jaubert ( un style , du style , le style ; 2005 , 2007 ) , on dira qu' elle se distingue à la fois de l' ébauche de modèle , qui est de l' ordre de la paraphrase - J. Fontanille parle dans ce cas de « modèles ad hoc , de simulacres qui servent de support ou d' alibi à l' intuition » ( 2003 : 121 ) - et des modèles généralisables , de type méta-stylistique , qui transforment le texte ( l' invariant fourni par les procédés morphosyntaxiques , les figures et thématiques ... ) en une variante possible . Dans ce cas , le texte n' endosse pas qu' une fonction d' illustration ou de validation du modèle ; il agit sur lui en retour , l' infléchit et le déforme . Que le stylisticien ne puisse se désintéresser du devenir du modèle stylistique , de sa possible « conversion » en un modèle plus général , l' analyse de « crises alternatives » , selon l' expression de J. Fontanille , ou encore de la survenue d' un « événement de style » en un point du texte l' atteste avec éclat . On songe ainsi aux détournements de proverbes analysés par A. Grésillon et D. Maingeneau ( 1984 : 121 ) : ils montrent comment la suspension des valeurs établies , une remise en question des comportements consacrés par l' habitude , mais aussi une remontée dans le sentir grâce à des propositions innovantes rejaillissent avec éclat sur le genre discursif , qui n' est pas dissociable de la pratique du proverbe à l' intérieur d' un espace littéraire et social . Le cas peut paraître exemplaire , dans la mesure où , au-delà de la dimension critique , la « restitution des possibles » peut inspirer un modèle méta-stylistique plus général : grâce à la « praxis énonciative » qu' il présuppose et qu' il alimente à son tour , ce modèle redéploie les modalités du fonctionnement de l' écriture proverbiale et les enjeux y relatifs ; ïl la situe par rapport à d' autres formes d' expression non figées et subsume ses réalisations particulières . Enfin , l' analyse stylistique doit -elle articuler le niveau de pertinence du texte , élu prioritairement , avec d' autres niveaux plus englobants ( l' objet-livre , les pratiques et les « formes de vie » , nécessairement « situés » ) ? L' étude de cas , consacrée à des faits typographiques , rendra cette question plus pressante . Le champ stylistique à l' épreuve de la matérialité de l' écrit Pour mettre ces propositions à l' épreuve du cas concret , on se demandera , à partir d' extraits de Julien Gracq et de Michel Butor , sous quelles conditions spécifiques des procédés ayant trait à la spatialisation de l' écrit et à la matérialité du support peuvent être réexaminés à la lumière du champ stylistique et , plus largement , d' une pragmatique littéraire . En d' autres termes , sous quelles conditions , et à quels frais , les faits sélectionnés appellent -ils une interprétation qui , à partir d' une position critique elle-même historique , cherche à articuler cohérence idiosyncrasique et morale du langage , singularité du style et inscription socioculturelle , voire invite à un redéploiement « méta-critique » ? Cela revient à détecter un double seuil : celui à partir duquel duquel les procédés sélectionnés acquièrent un « effet stylistique » selon Riffaterre ( op. cit. : 64 ) , ou encore sont identifiés comme des « événements » ou comme des « faits de style » , nécessairement précaires , qui résultent de la dynamique du texte ; enfin , le seuil à partir duquel duquel , en fonction du régime mis en oeuvre , les « événements » et « faits de style » prennent toute leur pertinence à hauteur de l' espace littéraire ou culturel et par rapport à des modèles qui débordent la dimension connotative du discours et la pratique analytique correspondante . L' attention accordée à la forme matérielle de l' écrit ( Charaudeau porteurs de valeurs générales ( cf. notamment Drillon , 1994 ) , les signes typographiques constituent des candidats potentiels à une entreprise de « déformation » et de modélisation à portée plus large , qui rouvre l' éventail des variétés et enclenche une réflexion sur les systèmes de représentation . Ensuite , montrer en quoi les supports de l' écrit participent à la construction du sens , c' est envisager la nécessité de la linguistique de l' écrit sur laquelle nous sommes invités à réfléchir . Enfin , les signes typographiques , mais aussi les « modulations spatiales » ( les marges , les paragraphes , les choix de police ... ) incitent à une appréhension elle-même plurielle : d' un côté , on dira que les aspects matériels et sensibles sont renvoyés à la substance de l' expression et que seule l' exploitation dans un texte les investit de formes de contenu et de valeurs ; de l' autre , la « face » matérielle du texte selon J. Fontanille ( 2006 : 221 ) exige que soit également pris en compte le « niveau suivant » - en l' occurrence , celui de l' objet-livre - , auquel le texte « fournit les premiers éléments sensibles et matériels » . Soit d' abord l' emploi du tiret , qui fait l' objet , chez J. Gracq , d' un commentaire méta-critique : « C' est pour certains le génie de notre langue de n' ajuster sa phrase que par boutons et boutonnières , et de traquer à mort l' amphibologie , avant tout à titre de laisser-aller » , écrit -il dans En lisant en écrivant , avant d' ajouter : « Et si ma pente naturelle est de donner à chaque proposition , à chaque membre de la phrase , le maximum d' autonomie , comme me le signale l' usage croissant des tirets , qui suspendent la constriction syntaxique , obligent la phrase à cesser un instant de tendre les rênes ? » ( 1995 : 734 - 735 ) . Se trouve ainsi soulignée la nécessité d' une exploitation plurielle de l' emploi du tiret simple et double , ce que confirme le classement de celui  -ci parmi les « ajouts » ( Authier-Revuz & Lala , 2002 : 7 - 12 ) : en prise sur plusieurs types de fonctionnement - typographique , syntacticoénonciatif , pragmaticosémantique , textuel - le décrochement typographique affiche son caractère transversal et réclame plus que d' autres phénomènes l' articulation des dimensions micro- et macroscopiques jugées complémentaires . Dans la perspective d' une pragmatique littéraire intégrant la notion de champ stylistique , la partition ostensible de l' espace phrastique ou textuel à travers la rupture , unique ou répétée , de la linéarité du signifiant , demande ainsi à être approchée sous différents angles . Appuyé sur un sous-ensemble de textes fictionnels unitaire ( les romans Le Rivage des Syrtes et Un balcon en forêt ) , un parcours heuristique mène de considérations morphosyntaxiques et sémantiques dans l' ordre de la phrase à une approche textuelle focalisant l' attention sur les liens transphrastiques , la dynamique informationnelle et une analyse du mouvement de l' énonciation en acte . Dans les limites de cette étude , on déclinera les points de vue succinctement , mettant l' accent sur la congruence des sélections syntaxiques et sémantiques à différents niveaux et l' entrejeu des dimensions textuelles orchestré au sein du champ stylistique . Ainsi , privilégiant d' abord les emplois du tiret double , on se contentera de dire qu' il participe , par sa valeur générale , d' une logique de la rupture et de la reprise , grâce au fonctionnement sémantico-syntaxique complexe de l' élément inséré , dont le décrochement typographique rend visible l' « accessoirité » syntaxique ( Boucheron-Pétillon , 2002 : 124 ) . Ainsi , qu' il soit de nature endo- ou exophrastique , c' est-à-dire qu' il renvoie à une portion du monde référentiel ou qu' il soumette l' énoncé d' accueil à un commentaire , un jugement ( Guimier , 1996 : 6 ) , l' élément enserré par les tirets - de nature adverbiale ou adjectivale au sens large , nominale ( avec / sans déterminant ou expansion ) ou propositionnelle - a , du point de vue de la valeur sémantique , un statut surplombant , non seulement « méta-phrastique » ( avec une opacification du sémantisme comme dans la modalisation ) , mais encore « inter-phrastique » ; enfin , du point de vue de son mode de fonctionnement syntaxique , le décroché est de type à la fois extra-prédicatif ( comme tout adverbe exophrastique ) et « inter-prédicatif » . Ainsi , malgré l' instanciation lexicale qui , à moins d' une véritable rupture thématique , rend possibles les appariements sémantiques au-delà même des bornes matérialisées par les tirets , il fait entrer en résonance deux espaces sémanticosyntaxiques autonomes , la base phrastique et un espace « hors phrase » . En même temps , l' autonomie n' a d' intérêt que corrélée avec l' élan , qui combine inchoativité et mouvement , la rupture et la continuation conquise sur l' arrêt . Elle doit être mise à profit par une énonciation en acte , une visée pragmaticosémantique et un dynamisme communicatif qui élargissent le champ de l' interprétation . Ainsi , à la faveur d' un fonctionnement ana- et/ou cataphorique , l' énergie nouvelle peut se propager au-delà même des bornes du cadre phrastique , en faveur d' enchaînements incertains , voire d' une véritable plurivocité interprétative . Le décrochement typographique , qui est de nature autodialogique , peut accueillir , de surcroît , une pluralité de voix . Dans les limites de cette réflexion , l' essentiel concerne , d' une part , l' intérêt pour la grammaire d' une étude du tiret double ou simple chez Julien Gracq , et , d' autre part , le passage de la mise à contribution des différentes dimensions du texte à l' exploitation stylistique ; celle  -ci la présuppose , tout en faisant valoir sa spécificité . En d' autres termes , à quelles conditions le tiret double doit -il satisfaire pour être hissé au rang de « fait de style » contribuant à produire des « effets d' identité » ? On en retiendra deux . Il faut d' abord que les valeurs associées aux différentes occurrences puissent être érigées en invariant : on peut dégager , en l' occurrence , un schème structural très général , dont les oppositions rupture / reprise , blocage / réouverture constituent les versants temporel et spatial , et dont les opérateurs de l' implication ( si ... alors ) et de la concession ( malgré ; la phrase se poursuit malgré la rupture ) ( Zilberberg , 2006 ) fournissent une version processuelle . S' arc-boutant sur une même base structurale , le tiret simple obéit , pour sa part , à une logique non plus de l' insertion , mais de l' intégration , qui met en oeuvre une progression de type cumulatif , par à-coups et tâtonnements successifs . Il s' agit , ensuite , de tester la propension du tiret à « faire système » avec une liste close d' éléments expressifs , de thématiques ponctuelles , de procédés syntaxiques ou d' autres ponctèmes , susceptibles de se rattacher à cette même base . Il importe alors de rendre compte des « modes de présence » variables que le tiret , simple ou double , se voit accorder au sein des champs stylistiques , et donc de la part qu' il prend dans la production d' « effets d' identité » . Soient ainsi , concrètement , les hésitations , dans tel passage du Rivage des Syrtes , entre une écriture par décrochement et une écriture dé-liée : ( 1 ) [ ... ] un instant du monde dans la pleine lumière de la conscience a abouti à eux [ les hommes sur lesquels s' est portée l' attention de tout un peuple ] - un instant en eux l' angoisse éteinte du possible a fait la nuit - le monde orageux de millions de charges éparses s' est déchargé en eux dans un immense éclair - leur univers [ ... ] a été une seconde celui de la balle dans le canon de fusil ( Gracq , 1989 : 730 ) . Elles suscitent un questionnement lui-même double : sommes -nous face à un développement extensif , amorcé par le tiret inaugural et clôturé par le tiret final , qui se greffe sur la base insérante et la commente en dépliant le contenu sémantique du verbe mis en italique ? Il prend lui-même la forme de deux segments homofonctionnels ou donne lieu à un décrochement interne . Dira -t-on , au contraire , que la progression , heurtée , ajoute des tirets simples qui , malgré les déchirures du tissu textuel , tendent vers une sommation intégrative que la fin ne procure pas ? L' articulation du questionnement linguistique avec des préoccupations stylistiques exige un déplacement d' accent . On se demandera plutôt si l' hésitation entre deux logiques de l' « amplification » ( Gardes-Tamine , 2004 ) est pertinente au regard de la totalité signifiante : dans ce cas , à travers une tension que l' on peut ramener à la différence entre une attitude réflexive , qui privilégie l' explication métadiscursive , et une position de retrait du sujet , qui se soumet au flux de ses pensées , les emplois du tiret , simple ou double , proposent une forme d' analyse et de commentaire du « tiraillement » entre deux façons d' être-au-monde , qui est également pris en charge à d' autres niveaux de pertinence . De fait , suivant les textes , une même base structurale accueille des investissements figuratifs et thématiques différents . Dans Le Rivage des Syrtes , les emplois du tiret double et simple s' interprètent sur le fond constitué par le sursaut d' un peuple qui , fédérant les initiatives éparses , secouant la léthargie ambiante , cherche à se donner un « destin » ou une « destination » ; de concert avec la convocation et le détournement de motifs ou de scénarios plus ou moins stéréotypés , fixés par la tradition ( la messe de Minuit et la naissance du Christ , la valorisation de l' inchoativité présente dans l' « aube » et dans le franchissement critique de la frontière ... ) , le décrochement typographique contribue à signifier la rupture et l' irruption de la nouveauté . En même temps , il incombe au tiret fermant , mais aussi , plus largement , à la compétition entre le tiret double et le tiret simple , liée à l' entrechoquement de deux logiques concurrentes , de signaler immédiatement l' emprise du modèle historicisant et d' une nécessité qui échappe au contrôle du sujet et le conduit à sa destruction . Dans Un balcon en forêt , la discrétion relative du tiret double contraste avec l' insistance du tiret simple , dont les emplois méritent d' être mis en relation avec la « poétique » de l' intervalle qui vise , non plus à remettre l' histoire en marche , mais à permettre au protagoniste de s' absenter de la guerre pour un temps et d' habiter l' intervalle à sa guise : ( 2 ) Naturellement , ce n' est pas la ligne Maginot , songeait Grange , levant les yeux malgré lui vers les nids d' aigle broussailleux qui s' enlevaient très haut au-dessus de la rivière - mais en somme cette fortification paresseuse rassurait plutôt : visiblement on ne s' attendait ici à rien de sérieux . ( Gracq , 1995 : 25 ) L' intéressant , du point de vue de la réception stylistique , c' est que le concours des niveaux de pertinence appelle , ici et là , des régimes différents . Dans Un balcon en forêt , le tiret forme système avec d' autres ponctèmes ( le deux-points , le point-virgule ... ) pour proposer une reformulation , assumée par le locuteur , cohérente et prévisible , des tentatives d' organisation de l' espace-temps par le personnage . Récurrent sur de vastes étendues textuelles , il draine vers lui , pour s' y connecter , les isotopies figuratives et thématiques , les constructions syntaxiques auxquelles le schème structural peut être associé , et les noue ensemble au sein d' un système semi-symbolique qui appelle une stratégie d' analyse à fort pouvoir intégratif . Dans Le Rivage des Syrtes , le tiret vaut davantage comme une forme de l' expression répondant à la définition rhétorique du style selon G. Molinié ( 1994 : 206 ) . Au-delà des analyses linguistiques fines , les associations sont de l' ordre de la « projection symbolique » , plutôt que du « système semi-symbolique » ( Fontanille , 2003 : 124 - 125 ) . Redondante avec le contenu du texte , paraphrastique , la description - par exemple , « le tiret signifie l' irruption du nouveau dans la léthargie ambiante ... » - est cantonnée dans la saisie de certaines des sélections spécifiquement liées à ce texte . Certes , le procédé est récurrent sur de larges pans textuels et il bénéficie d' une prise en charge méta-critique ; cependant , ni saillant , ni intégrable directement dans la signification d' ensemble , il se prête à une stratégie d' analyse au mieux cumulative . L' emploi de l' italique appelle des éclairages supplémentaires . Le mot italicisé met l' analyse stylistique au défi de rendre compte de forces « centrifuges » qui , plus que le tiret , donnent à voir l' hétérogénéité constitutive : dessinant des échappées du sens , elles favorisent la superposition , l' intrication ou l' entrée en conflit de plusieurs lignes thématiques . La stratégie stylistique appelée à s' emparer de ce « fait de style » doit ainsi combiner l' intensité vive d' un fait marquant avec une contribution relativement faible à l' établissement de la cohérence du « tout de sens » . En tant qu' événement énonciatif , en relation avec « le coup de théâtre de la trouvaille [ de mot ] » ( Gracq , André Breton , 1989 : 506 ) , le mot italicisé bouleverse , en effet , les ordonnancements linéaires sur le support de la page et fait résonner les mots marqués typographiquement « à distance » . Il en va ainsi du verbe « aboutir » , dans l' exemple ( 1 ) ( Le Rivage des Syrtes , 1989 : 730 ) : il concentre sur lui les expressions en italique - « vitesse mentale » , « fondre » , « délivrer du mal » , « arme du crime » , « âmes damnées » ou « être » ( ibid. : 729 - 730 ) - qui s' égrènent au fil des lignes précédentes et qui , ainsi rapprochées , se trouvent proposées à des voisinages inédits . À cela s' ajoute qu' à la faveur d' un flou conceptuel , des lexèmes tels que « fondre » « aboutir » ou « ailleurs » ( ibid. : 735 ) non seulement libèrent l' « énergie latente en puissance dans le vocable » ( André Breton Breton , 1989 : 503 ) , mais ouvrent sur l' épaisseur des relations intertextuelles . Enfin , le mot ainsi exhibé est non seulement dépouillé des collocations routinières , mais il est arraché au cotexte : « Nom , adjectif ou verbe , le mot considéré dans son isolement , " en liberté " , polarise autour de lui comme de lui-même le meilleur de l' espoir de tout ce qui tend en nous à communier avec le monde [ ... ] » ( ibid. : 480 ) . On voit comment , signifiant la crise et la « rébellion instantanée » du mot ( ibid. : 504 ) , l' italique inscrit dans le texte la nécessité d' un renouvellement de l' usage et dit l' urgence de la prise en considération des champs et espaces discursifs selon Maingeneau ( 1984 ) . Les choix typographiques renvoient non seulement à un projet d' expression particulier , mais à une esthétique , à un style de vie , individuel ou collectif , plus ou moins identifiable , voire à une « forme de vie » ( Fontanille , 2004 : 192 ) . Celle  -ci correspond au choix de valeurs dissidentes , qui remettent en question les codes discursifs établis et inventent un nouvel être-au-monde par le langage . En même temps , débordant les frontières du texte et du champ stylistique , la « forme de vie » peut introduire à une réflexion de nature méta-sémiotique , plus générale et plus abstraite , sur les possibilités offertes par différents systèmes de représentation , verbal ou non verbal . Cependant , la prise en considération de la matérialité du signe demande aussi que soit explicitée la manière dont le « texte formel » accueille et fait signifier les signes en provenance d' un niveau inférieur , les « unités minimales » selon Fontanille ( 2006 ) , qui sollicitent le canal sensoriel de la vue ( lettres capitales , caractères minuscules , italiques ou romains , figures géométriques , espaces ... ) . En attirant l' attention sur la manière de dire , le dédoublement méta-énonciatif constitutif de la modalité autonymique selon J. Authier-Revuz incite , en effet , à une saisie des propriétés spatiales et iconiques du signe italicisé , en tant que celui  -ci renvoie au geste et au corps ( la main qui incline les lettres ) de l' instance écrivante . On en conçoit les enjeux : sous quelles conditions la prise en compte de la matière de l' expression relève -t-elle de l' analyse stylistique ? Si dans Mobile ( 1962 ) , Michel Butor porte l' expérience de l' écriture à un degré extrême , il est frappant de constater que la critique retient d' abord la fonction « mimétique » des ressources typographiques , subordonnées , globalement , à une logique du morcellement et de la recomposition de l' espace des États-Unis , et donc à une fonction de « représentation du sens » ( Helbo , 1975 : 87 ) . On distinguera quatre cas . Ainsi , le blanc typographique est immédiatement investi de sens , quand il lui incombe , symboliquement , de « réfléchir » ( Helbo , ibid. : 69 ) le problème géographique et politique frappant l' île d' Hawaï . Michel Butor lui-même commente ainsi sa pratique des compositions plastiques complexes du blason et de la cellule , qui abritent selon des lois précises des lettres capitales et des caractères minuscules , tantôt italiques , tantôt romains : « Dans les états [ depuis le Texas et le Kansas jusqu'à la Caroline du Nord et la Floride ] où il [ l' élément " Noir " ] apparaît j' ai toujours mis à la première apparition du blason , de cette constellation d' éléments , l' élément " Noir " à la fin en lui faisant remonter au cours du chapitre chaque fois une place parmi le nombre des éléments . Ceci produit , quand on lit le livre , une impression [ ... ] de soulèvement » ( Aubyn , 1964 : 433 ) . La « symbolisation » ( Helbo , ibid. : 86 ) , c' est-à-dire la mise à contribution des jeux de marges , des variations de police et de lignes , de la distribution des unités à l' intérieur des chapitres , qui corroborent l' « unité sémantique » , implique une stratégie mettant en oeuvre des valeurs d' intensité et d' étendue fortes . Les résistances à l' intégration sont d' autant plus remarquables : les rapprochements appelés par les homonymes , mais aussi les mouvements obliques du regard peuvent obliger à une prolifération des parcours de sens simultanés , proposés comme « en supplément » ; ils sont cantonnés dans la page , qui devient le lieu d' inscription de relations signifiantes déconnectées du sens global , ou la débordent . Allégée du poids du symbolique , l' image iconique repose sur une relation de similarité entre le mouvement des marges et celui des vagues ou les effets de perspective produits . Enfin , le texte verbal porte les marques de l' influence picturale , en intégrant , par exemple , la figure géométrique du rectangle qui , écrit A. Helbo ( ibid. : 88 ) , revêt un « aspect " gratuit " , " esthétique " , sans portée réaliste » . Ce dernier point mérite considération . En opposant une résistance à l' intégration dans une totalité interprétative , ces éléments invitent , en effet , à une confrontation qui , les marges des choix paradigmatiques et syntagmatiques étant débordées , interroge la cohérence de l' ensemble . Éprouvant les limites du faire sens , ces éléments posent la question générale de la mise à contribution des ressources matérielles de l' écrit et appellent , à ce titre , la conversion « méta-stylistique » . Plus globalement , pour rendre compte des degrés de l' exploitation des ressources typographiques dans le cadre de l' analyse stylistique , on propose un double élargissement conceptuel : d' abord en direction de la notion d' « imagerie » fondée sur « une homologie entre les images mentales déclenchées par les représentations iconiques et celles suscitées par le verbal [ ... ] » ( Bonhomme , 2003 : 179 ) ; ensuite , en direction du concept d' intermédialité qui étudie , selon Méchoulan ( 2005 ) , « comment textes et discours ne sont pas seulement des ordres de langage , mais aussi des supports , des modes de transmission , des apprentissages de codes , des leçons de choses » ( cité par Badir , 2007 : 26 - 27 ) . Ainsi , dans une perspective pragmatico-rhétorique attentive à la réception interactive , l' intérêt du concept d' imagerie peut être lié à la gradualité des interprétations : i ) les schèmes sensibles se satisfont d' une appréhension perceptuelle et émotive , esthésique avant d' être esthétique , d' une approche phénoménologique de l' énonciation ; l' « évocation » est d' autant plus directe que l' image est conventionnelle ( p. ex. , la pointe de la flèche désignant le vol des oiseaux ) et qu' elle est directement accessible du point de vue cognitif ( intensité et extensité réduites ) ; ii ) si cette « tentation phénoménologique » correspond au degré zéro de l' analyse stylistique , la déhiscence des niveaux inscrit en creux la possibilité de l' interprétation ; c' est sur la base de l' interaction entre le récepteur et le texte et ses fonctions ( épistémologique , analogique , esthétique ... ) que peuvent se négocier les régimes d' intensité et d' étendue mis en oeuvre par l' élaboration d' un système semi-symbolique et que se détermine le degré de prise en charge de toutes ces productions signifiantes qui en défient les limites ; il peut s' agir de ruptures figuratives ou thématiques ou l' analyste peut se trouver interpellé par la complexité d' un ensemble polymédial ou par les variétés de la translation inter- ou transmédiatique . Quant au concept d' intermédialité selon Méchoulan , on notera avec S. Badir ( 2007 : 35 ) que l' analyse des discours rencontre l' analyse des médias : « [ ... ] les oeuvres sont toujours dépendantes d' un discours , mais elles dépendent toujours aussi , dans le même temps ( dans le temps de l' analyse comme celui de l' appréhension phénoménale ) , d' un média » . Surtout , le concept d' intermédialité permet de penser l' articulation entre les deux « faces » du texte ( Fontanille , 2006 ) , le texte « formel » , qui fournit un plan de pertinence aux signes , et le texte « matériel » , qui ouvre sur le niveau englobant des objets : l' objet-livre et la pratique qu' il appelle , c' est-à-dire les usages qui en sont faits dans des situations socioculturelles et historiques données . Au terme de ces investigations , on dira que dans la perspective d' une linguistique de l' écrit qui met en avant la notion de champ stylistique , l' intérêt de la question de la matérialité de l' écrit est au moins double . D' une part , le traitement appelé par l' exploitation des ressources typographiques paraît confirmer le rôle central joué par le champ stylistique , qui médiatise la réception , et la pertinence du principe tensif , grâce auquel auquel il est possible , à travers une interaction entre les faits observables et le récepteur , de déterminer les degrés de littérarité ainsi que les « effets d' identité » produits . En même temps , les ressources typographiques signalent l' opportunité d' un dialogue entre le point de vue stylistique et d' autres points de vue : d' un côté , le point de vue méta-stylistique , de l' autre , des points de vue relatifs à d' autres niveaux de pertinence que le texte . Le « texte matériel » ouvre , en effet , sur un autre niveau d' expression , celui de l' objet-livre comme surface ou volume . En tant qu' espace d' une expérience littéraire ancrée dans un contexte d' actualité , le texte y est rendu signifiant à la lumière d' une méditation sur le live comme « objet complet » : « De l' objet de consommation au sens le plus trivial du terme , écrit Michel Butor , on passe à l' objet d' étude et de contemplation , qui nourrit sans se consumer , qui transforme la façon dont nous connaissons et nous habitons l' univers » ( 1964 : 137 ) . Références bibliographiques Achard-Bayle , G. ( 2001 ) . Grammaire des métamorphoses . Bruxelles : De Boeck & Larcier . Adam , J . - M . ( 1994 ) . Style et fait de style : un exemple rimbaldien . In Molinié , G. & Cahné , P. ( éd. ) , Qu' est -ce que le style ? , Paris : PUF , 15 - 43 . Adam , J . - M . ( 1997 ) . Le style dans la langue . Une reconception de la stylistique . Lausanne : Delachaux & Niestlé . 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